Est-il encore possible d’imaginer un avenir meilleur ?

(RNS) – Au milieu des guerres, des incendies de forêt et des raids de l’ICE, nous manquons malheureusement aujourd’hui d’images d’un avenir meilleur pour la Terre et ses habitants. Voici donc, en cet été de notre mécontentement, deux représentations transcendantes d’un monde que l’on peut espérer.

Le premier est l’un des rares paysages de Vermeer, sa « Vue de Delft », que Proust, après l’avoir vue au Mauritshuis de La Haye, qualifiait de « plus beau tableau du monde ». Il montre la lumière du soleil qui traverse la ville néerlandaise après une tempête de pluie – surtout éclairant, entre les deux flèches du milieu,les toits de la maison et de l’église des principaux mécènes de l’artiste.

Dans son nouveau livre fascinant, « Vermeer : A Life Lost and Found », l’historien de l’art britannique Andrew Graham-Dixon affirme de manière convaincante que Vermeer faisait partie d’une secte de dissidents libéraux du calvinisme néerlandais connue sous le nom de Collegiants. Attachés à la tolérance envers toutes les communautés religieuses, les Collégiants ne demandaient à leurs membres que l’approbation des enseignements de Jésus et accordaient aux femmes de l’Église la pleine égalité avec les hommes.

Vermeer a créé la plupart de ses peintures pour Maria de Knuijt et Pieter Claesz van Ruijven, le couple marié qui dirigeait la secte à Delft. Comme le montre Graham-Dixon, ils véhiculent des messages spirituels qui témoignent de la conviction collégiale selon laquelle la véritable Église est plus cachée qu’exposée.

Peinte au lendemain paisible de la terrible guerre de Quatre-Vingts Ans avec l’Espagne et de la dévastatrice Guerre de Trente Ans, « Vue de Delft » est plus qu’une représentation de la ville natale de Vermeer après la disparition des nuages ​​d’orage. Il s’agit d’une vision de la Jérusalem Céleste, dirigée par une communauté qui croyait que la Fin des Temps était arrivée. Selon les mots de Graham-Dixon : « C’est une image sur laquelle on s’attarde avec tant d’amour qu’elle semble faite de l’amour lui-même : un rêve du nouveau millénaire, fait pour durer mille ans. »

Ensuite, deux siècles plus tard, il y a le paysage post-pluie de Thomas Cole : « Vue depuis le mont Holyoke, Northampton, Massachusetts, après un orage », communément appelé « The Oxbow ». Le tableau présente un petit autoportrait de l’artiste détournant le regard de son chevalet, où il peint une scène comparable de la montagne surplombant la vallée de la rivière Connecticut.

Alors que Cole, le fondateur de la Hudson River School, aimait la nature sauvage, contrairement à son jeune contemporain, Henry David Thoreau, il appréciait grandement la topographie apprivoisée le long de la rivière. Comme il l’a dit dans son « Essai sur le paysage américain », écrit au début de l’année où il a peint « The Oxbow » :

Dans ce qui précède, j’ai fait allusion à des paysages sauvages et incultes ; mais il ne faut pas oublier les cultivés, car ils sont encore plus importants pour l’homme dans sa capacité sociale, le mettant nécessairement en contact avec les cultivés ; il entoure nos maisons et, bien que dépourvu de la austère sublimité de la nature, son esprit plus calme se glisse tendrement dans nos cœurs mêlé à mille affections domestiques et associations touchantes – des mains humaines ont travaillé et des actes humains sanctifiés tout autour.

L’intention de Cole était d’insérer « The Oxbow » entre les deuxième et troisième tableaux de « The Course of Empire », une série en cinq parties qui commence par « The Savage State » et « The Arcadian », ou « Pastoral State », et se poursuit par « The Consummation of Empire », « Destruction » et « Desolation ». Il servait à décrire un état agraire idéal, comme le décrit son essai : « Sur le bord de cette douce rivière, les filles du village peuvent se promener sans être inquiétées – et l’écolier heureux, avec son hameçon et sa ligne, passe ses vacances lumineuses – ces habitations soignées, sans prétention à la magnificence, sont les demeures de l’abondance, de la vertu et du raffinement. »

Les États-Unis adopteraient-ils cet idéal ou emprunteraient-ils la voie finalement désastreuse de la Rome impériale ? Le bras mort du fleuve pose la question – une question qui, deux siècles plus tard, nous rapproche de la seconde alternative.

Cole était lui-même un fervent chrétien, élevé dans la tradition dissidente anglaise à Bolton, dans le Lancashire, et finalement, après avoir immigré en Amérique, il est devenu un pilier de l’église épiscopale près de chez lui dans les Catskills. La scène à la fois sauvage et agraire de « The Oxbow » exprime un espoir prélapsaire que son pays d’adoption ne serait pas séduit, comme l’était son Lancashire natal, par l’appel des sirènes de l’industrialisation.

« La nature nous a préparé un banquet riche et délicieux », prévient-il dans son essai. « Allons-nous nous en détourner ? Nous sommes toujours en Eden ; le mur qui nous ferme du jardin est notre propre ignorance et folie. »

La Jérusalem céleste de « View of Delft » et l’Eden américain de « The Oxbow » tous deux expriment la conviction post-millénaire selon laquelle il appartient à l’humanité de passer mille ans à améliorer le monde pour préparer le retour du Christ (« post- » comme dans aprèsle millénaire). On retrouve aujourd’hui une conviction de ce genre parmi les nationalistes chrétiens américains. Mais leur vision est bien loin des visions tolérantes et harmonieuses de Vermeer et Cole.